滕肖澜 |写作也是手艺活,要有手艺人的虔诚与敬畏

2017-01-04 15:00:23青年报

分享本文:


导读

滕肖澜偏爱从日常生活中挖掘素材,她笔下的人物都是生活中可以想见的人,不太好也不太坏,不太富有也不至于活不下去。他们平凡地生活,并为之努力。由此,她的小说大多写的是上海人。“我觉得,绝大部分的上海人,都是勤恳的、务实的、坚强的。”通过塑造这种个性的人物,滕肖澜的小说极富张力,故事繁复而精彩。



滕肖澜,女,1976年生于上海。中国作家协会全委会委员,上海市青年文联副会长。著有小说集《十朵玫瑰》《这无法无天的爱》《大城小恋》《星空下跳舞的女人》《规则人生》。长篇小说《城里的月光》《海上明珠》《乘风》。中篇小说《美丽的日子》获第六届鲁迅文学奖。入选2014年中宣部“四个一批”人才暨文化名家。曾获首届锦绣文学大奖、《上海文学》奖、《十月》年度青年作家奖、《小说月报》百花奖等。并入选《人民文学》与“盛大文学”共同推选的“未来大家TOP20”。小说《童话》《蓝宝石戒指》曾被改编成同名电影。作品曾译作英文、波兰语出版。


  • 本期对谈嘉宾  滕肖澜

青年报特约对谈人  李伟长


我偏爱从日常生活中挖掘素材,希望我的人物都是生活中可以想见的人,不太好也不太坏,不太富有也不至于活不下去。


李伟长:2001年,至今算来十五年前,时间算是很久了,你在《小说界》上发表了一篇中篇小说,名字叫《梦里的老鼠》,还记得创作这篇小说时的状态么?这部小说对你后来的文学创作有没有什么意味?


滕肖澜:在《梦里的老鼠》之前,其实我写过不少小说。言情的、武侠的、侦探的……都没有发表,主要是自己写着玩,给家人和朋友看,纯属消遣。那时我从没想过会走职业写作这条路,就是喜欢编故事,外面流行什么小说,就写什么。中学里有一阵写得很勤,基本上同学间都在传看我的手抄本,一圈下去,白纸变成烟灰色,很有成就感。无所谓发不发表,写作本身就带给我极大的乐趣。上课时也写,还给老师没收过几回,“你还搞副业啊”,我记得一位老师这么评价,印象很深。我看书也很杂,什么都看。因为不是科班出身,文学理论方面完全不在行。第一次接触到“纯文学”这个概念,是写完《梦里的老鼠》给父亲看。之前的小说,他老人家也看,但唯独这次,他扔下一句“倒是纯文学路子呀”。他说,你可以试试投稿。我把小说打印出来,厚厚的一叠A4纸,装订好寄挂号信,投给《小说界》。没几天便接到魏心宏老师的电话,让我去一趟杂志社。确切地说,那时我的感觉是惊奇大过喜悦,脑子里有点空,不知所措。父亲只叮嘱一句,去了那里,别叫先生女士,要叫老师。


那是2001年的夏天。绍兴路绿树葱茏,在地上投下厚重的影子。我在上海文艺出版社门口站了一会儿,深吸一口气,走进去。魏心宏老师说了许多鼓励的话,并表示希望我再写一篇,同一期发表。我回到家便写了短篇《美女杜芸》,与《梦里的老鼠》一起发在当年十一月那期。拿到杂志那刻,还是有点恍惚。从来没想到自己的小说会变成铅字,之前那些感觉到这一刻才渐渐坐实,激动得都有些想哭了。接着,陆续在《小说界》又发表了两部小说。同时也给别的杂志投稿,都是自由投搞,写上“某某杂志社编辑部收”,便寄过去。我觉得我是个特别幸运的人。遇到的编辑老师都非常友善和尽责,不管最终是否录用,都会给我写信,或是指导,或是鼓励。除了魏心宏老师,还有《钟山》的吴秀坤老师,《人民文学》的宁小龄老师,《收获》的廖增湖老师,等等。这些老师们引我入门,给我信心,让我有了坚持下去的勇气。我至今都感激他们。


李伟长:这篇小说给我留下深刻印象,你写了一个叫杨艳的女人,出身教师家庭,二十来岁时很叛逆,不读书,去KTV坐台,像个小太妹,父亲很生气,更失望。不料你悄悄一转笔,将读者带入另一个空间。杨艳并没有彻底堕落,相反在度过一段叛逆的青春期后,她步入的正是庸常的日常生活,嫁了一个机场的临时工,当了后妈。因为没有学历,她去宾馆做了清洁员,负责打扫厕所,后来丈夫又得病变成植物人,处理各种家庭问题,艰难度日,等等。我从中意识到了几组意象:城市普通人物、日常生活和尊严诉求。你对城市普通人物(我不太愿意说是小人物)怎么看?他们是如何进入你的小说的?


滕肖澜:我偏爱从日常生活中挖掘素材,我希望我笔下的人物都是生活中可以想见的人,不太好也不太坏,不太富有也不至于活不下去。“城市普通人物”这个名词在我看来,应该是占城市人口中比例最多的那一群人,平凡度日,为了活得更好而不断努力着,有着蓬勃的生命力,不崇高也不卑微。选择他们作为我的主人公,是因为我希望能够通过小说反映这群人的生活状态。我的小说大多写的是上海人。我觉得,绝大部分的上海人,都是勤恳的、务实的、坚强的。塑造这种个性的人,在小说里会显得很有张力,容易出故事。我笔下的许多人物,似乎是自己走进我的小说,比如《星空下跳舞的女人》里那个诸葛老太,源于某次我去一家店买面包,瞥见窗边坐着一位六十多岁的老太太,衣着整洁,举止娴静,在喝一杯奶茶。整个人沐浴在阳光里,像一幅画。我一下子就觉得,这是一个有故事的老太太。完全可以把她写进小说。《爱会长大》里那个很“作”的女孩,生活中也有原型,是我的一个闺蜜,当然小说要夸张许多,生活中不可能矛盾那么集中,也不可能那么巧合。我最怕别人问我,这个人物是真是假,那个人物是不是某某某?一是怕惹是非,二来也确实不会真的一一对应。通常是被真实人物所打动,有了感觉,但真动起笔来,最多也就保留十之一二。



我给自己定的标准是,写上海的小说,给上海人看,不管是新上海人,还是老上海人,都能让他们觉得这就是当下的上海。


李伟长:你的很多小说都有日常生活作为叙述底子,比如获得鲁迅文学奖的《美丽的日子》,你是如何理解文学意义上的日常生活的?直接问,你认为什么是日常生活?新世纪以来的日常生活有什么特征?将日常生活铺进小说创作里,你是如何处理的?


滕肖澜:经常看到一些评论文章,说我“擅长日常生活、家长里短的叙述”。初时挺想不通,似乎是指我写得婆妈、琐碎,对于一个还不算太老的女作家来说,听着有些别扭。于是便把我的小说列开,扳手指头数,发现完全写家长里短的小说,其实只占很小一部分。我自认为我的小说还是涉及面挺广的,比如《倾国倾城》,写的是银行里勾心斗角的两条美人计,《规则人生》是官商斗法,《握紧你的手》写拆迁,《快乐王子》写劫富济贫替天行道的成人童话,《又见雷雨》《姹紫嫣红开遍》是讲戏如人生、人生如戏,等等。——那为什么我的小说会给人那种印象呢?我渐渐也就想明白了,这可能还是与我的写作习惯有关,不管多么棱角分明的题材,我叙述起来依然是从日常的细节入手,写人物,写背景,徐徐道来。这谈不上好与坏,只是作者的个人风格。这种写法最趁手,也最能进入状态。每位作者的情况不同,即便写相同题材,各自也会挑选不同的切入点。


新世纪以来的日常生活,这讲起来似乎有些复杂,但如果非要说个最明显的特征,关键词也许是“新移民”。特别是一些大城市。新移民给城市带来截然不同的变化,体现在各个方面。从某种程度上讲,是把城市更加同质化了,让彼此间的差异看似愈来愈小。写上海与写广州,如果是写一篇市民生活的通讯稿,也许可以相互拷贝。但写小说,是要抓住城市内里的精神与文化,写出人与人之间那些微妙的情感。面对同一件事情,上海人与广州人的反应肯定是不同的,有着各自的惯性思维和特定态度。看似抽象,却又是真真切切地存在着。这些东西比较难写,但写出来,会很有意思。我给自己定的标准是,写上海的小说,给上海人看,不管是新上海人,还是老上海人,都能让他们觉得,这就是当下的上海,不管是笑,还是哭,都是发自内心的,符合这个时代,也符合这座城市。将日常生活铺进小说创作,我个人比较喜欢的方式是写人物,每个人物(包括主要人物和过场人物)都不是石头缝里蹦出来的,背后都有故事,除了小说主线情节,还要花心思写好每个人的故事。那自然而然的,笔锋就变得具体了,生活就出来了,小说的质地也会绵密细致许多。


李伟长:的确如你所说,城市普通人物这个人群,不仅与底层概念的所指不同,也与所谓小人物的叙事不同。在我们的文学史传统中,苦难叙事是一种具有史诗性的也更富诗性的创作品质,但在所谓底层小说中却被降格为生存苦难、身体困境。中间状态的人群却常常被忽略,就像你小说中的人物,其实就是普通人,谈不上很有钱,也不至于一贫如洗。不是什么大贵之人,也并非什么都不是。有些斤两,有工作,有心计,也有向往。这是城市中大多数人的生活状态,而文学往往会被注释为写少数人的状态,关于大多数人与少数人,生存苦难与精神苦难,你是如何思考的?


滕肖澜:文学写“少数人”的状态。我理解这个“少数人”,并非是数学概念上的“少数”,而更偏向于一种特指的“典型性”。而这个“典型性”,也与作者各自不同的取材与理解有关。或者说是喜好。我希望我的小说,能刻画那些最有代表性的当下的城市百姓。什么是代表性?不是最有钱有势的金字塔顶,也不是最穷最苦的底层,就是当中那些,占着城市绝大多数人口比例的百姓们,看着最普通,最没有“代表性”的那种“代表性”。写一篇关于城市生活的小说,可以不写他们,写两篇,也可以不写,但如果写十篇,还不写他们,那就有些奇怪了。因为他们没有特色,不起眼,不具备“可写性”,所以就忽略他们,我觉得是不合适的。


前阵子上海作协举办“两岸小说工作坊”,其中有个主题“都市的诗意”,我就提到自己的两部小说,《姹紫嫣红开遍》与《又见雷雨》,前者是与京剧有关,后者是写话剧。这两部小说从外界的评论来看,应该是最接近“诗意”这个词的。作者其实或多或少都明白,哪些人物相对好写,容易出彩,容易写出所谓的“诗意”。比如写跟戏曲有关的、或者是书法,还有中医,等等。就容易写得影影绰绰,有味道,有文化气息。可是,我们写“都市的诗意”,难道只能这样写吗?如果是写普通的百姓,每天上班下班,两点一线,过着那种单调的格式化的生活,枯燥干巴,生活中没有任何值得一提的优点甚至是缺点。那是否他们的生活就谈不上“都市的诗意”?如果有,那这种“诗意”该怎么呈现?我觉得这都是值得我们思考的。


在我们这座城市,绝大部分人的生活都是平凡得不能再平凡的。记得曾经有人问我,什么最难写?我说,托尔斯泰那句经典的话,幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸。在我看来,最难的应该就是写幸福。因为相似,所以更难拿捏,因为有普遍性,所以反而无从下笔。如果有人能写幸福的一家,让人看得回肠荡气,又完全信服,这还真不是一般的功力。应该说,苦难比幸福好写,少数人比多数人好写。



我始终认为小说创作也是手艺活。每个作者都应该有以前传统手艺人对自己活计的虔诚与敬畏,冬练三九,夏练三伏。


李伟长:你的小说可读性很强,每篇小说基本上都有一个相对完整的故事,以及几个形象较为丰满的人物。给读者印象,你是一个相对传统和扎实讲故事的小说家。关于故事和塑造人物,你是如何做到的?


滕肖澜:我的写作,受传统章回体小说的影响较大。起承转合,编故事、写人物、交代背景。形式上很老派。我前面说了,每个作者都会选择最适合自己的写法,毫无疑问,这样传统的写法于我而言是写得最舒服的。我有时也会转换风格和题材,但写法框架基本不变。就像演话剧,台上的桌椅帷幔要悉数摆好,演员才能表演,否则就进行不下去。这是基本设置。估计也很难改变。谈到可读性,我总觉得,评价一篇小说可读性很强,放在今天似乎未必全是褒义。当然这个话题不必深究。对于我来说,如果用一句话来概括,我希望我的小说是“诗意地讲一个故事”。诗意与故事缺一不可。把小说写得曲折动人,又意韵深长。我喜欢这样的小说。也一直在朝这个方向努力。


写每一篇小说之前,我通常都会写很详细的题纲,有点像剧本里的分集大纲。五万字的中篇,大纲起码是五千字。还有人物小传,每个人物都写,加起来也是好几千字。当然随着写作进程展开,大纲也会不断调整,到最后是脉络愈来愈清晰,前后呼应。这个过程很有趣。我喜欢做这些相对具体和理性的准备。写小说时,每句话都有着不可预知性,这是感性与神秘的那部分,是附加分。前期的准备,为的是基础分。前期准备得越充分,越具体越详尽,于我而言就写起来就愈有底。写《倾国倾城》时,甚至还做了Excel表格,把每个人物、每个情节都尽可能细化。谍中谍,谜中谜,戏中戏,通常故事愈是复杂的小说,越适合这种方法,很直观,一目了然。我始终觉得,小说不能完全按照感觉走,要有个布署,动笔时就要知道最后结果是如何。这个结果当然不必非常具体,可以边写边完善,但至少也需要一个大概的走向。否则容易收不了场,就算勉强写圆了,前面布下的许多伏笔,也会派不上用场。韩剧就是因为边写边拍,所以很容易犯这个毛病。到后面作者自己都糊涂了,往往是匆匆收尾,浪费了许多前面的精彩铺陈。这当然有其商业上的原因,但说到底还是态度不够严谨。


我始终认为小说创作也是一项手艺活。每个作者都应该有以前那种传统手艺人对自己活计的虔诚与敬畏,冬练三九,夏练三伏——深入生活是练“眼界”,阅读是练“气韵”,除此之外,还可以再具体些,练“写对话”、练“埋伏笔”、练“编细节”、练“气氛渲染”,等等。我们可以做得远比我们想象的还要多。“编故事”这个部分,是小说创作中最吸引我的一部分,几乎所有的乐趣都来源于此。不必在乎别人怎么看这一条,反正于我而言,我是尽全力写每一部小说,而且也收获了快乐。这就够了。


李伟长:你说到故事,罗伯特·麦基关于这一点有过一句发人深省的话,他说故事是生活的比喻,比喻的存在为的是将生活说得明白一些。你是如何理解故事的?如何区分故事与情节的?在你看来,驱动你小说故事发展的核心要素是什么?是人的欲望?还是别的什么?因为每个人都有秘密,都有执念。


滕肖澜:在我看来,“故事”是一个整体的概念,包括主题、人物、情节、细节、对话、氛围等一系列元素。不是内容提要,不是干巴巴的三言两语可以概括的那个东西。而是非常丰富、立体的一个艺术品。换句话说,小说所指的“故事”,或许可以认为是小说中所有具体的、技术性的、理性工作的总和。情节是看完小说后,可以复述出来的那部分,类似于框架结构。而故事是无法复述的,至少出于对作者的尊重,或者对文学创作的尊重,很难在短时间内复述清楚。故事牵涉到的技术面要多得多,复杂得多。驱动我小说故事发展的核心要素,应该是人物的价值观和意志力。价值观决定人物的本性,好还是坏,意志力决定人物的韧性,斗争还是妥协。归根结底,小说的核心就是人。一旦确认了主人公的各方面属性,故事才能合乎情理地展开。“情理之中,意料之外”是句老话。指的就是“人物的情理之中,读者的意料之外”。许多时候,小说没写好,就是因为人物设定和故事走向不一致。


李伟长:在你的小说中,各类人物交叉缠绕,各种关系彼此延伸,有评论提到你构建了独特的“滕式三角”文学关系,这的确是很有意思的发现。你在小说中构建特有的矛盾空间可圈可点,人的生活困境,各种人物关系的对峙、交融,矛盾的产生和解决,你对此是怎么看待的?


滕肖澜:我不大擅长归纳总结自己的小说,关于人物关系和矛盾空间的构建,以及各种对峙、交融、产生和解决,我觉得这应该也是故事的一部分,目的是让故事更精彩,更有张力,更吸引人。所谓“做人要直,做文章要曲”,小学生写作文也明白这个道理。记得有位前辈老师曾经告诉我:“小说里的人物,要把他放进洗衣机里滚一滚,再出来,不能开始怎么样,最后也是怎么样。如果仅仅是故事经历了一遭,人还是老样子,那就是失败的小说。”我把这话一直牢记在心。人物靠什么来改变?自然是靠各种矛盾,在解决矛盾的过程中,人物不知不觉就发生了变化。同时,我喜欢把人物尽可能写得复杂,当然“复杂”不是“乱”,更不是“莫明其妙”。要复杂得合情合理,能引起读者共鸣。


《在维港看落日》里,主人公郭妮的母亲,虽然只是廖廖几笔,我却尽量想把她刻画得更立体,看似是最常见的上海中年妇女,胆小、务实,也容易被男人的小动作所打动,小女人似的。但后面从郭妮的嘴里,却得知原来她早就对男人的背景进行过调查,而且一直没有领证,只是同居。这个转变虽说有些意外,细想之下却也合情。一个低调的、谨慎的、怕被人伤害(无形中反而对别人造成伤害)的女人,不就是如此嘛。这种人生活中比比皆是。还有胡绍斌,与郭妮的那段暖昧,我个人是想故意造成一种假像,让读者认为这男人与郭妮只是玩玩,或者是出于其他目的。直到最后那段,胡绍斌用家乡话说出“俺稀罕你”,才晓得他居然是真心。掩盖在暖昧背后的真心,虚虚实实欲言还休,反倒是另一种动人了。通过这样的“小把戏”,明写暗写,正过去反过来,把人物揉碎了再拼起来,人物更有层次,也更有现实意义,彼此间的关系也随之张弛,故事由此更有看头。


《你来我往》中的女人和女孩,都是为了讨债。女人问铁道局讨,女孩问女人讨。女孩更狡黠些,她使的每一个手段,不知不觉被女人用到铁道局领导身上。这样,讨债的双方,身份便变得微妙起来,竟是亦师亦友的关系了。《握紧你的手》中,李谦原本是个“拔钉子”的高手,类似地痞流氓那种,却应聘到孙晓美的店里当“钉子户”,人在店在,店亡人亡。他是为了还当年的一段良心债。而孙晓美苦守这家店,也是为了等出走的男人归来。这样从刻画人物出发,写“拆迁”的故事,可以给冷峻的题材多些缓冲,也添些意韵。我始终认为,作者应该锻炼这样一种技术:一旦确定“写什么”,脑子里马上就清楚该“怎么写”。如何将题材里最打动人的那部分,用最合适或者说最有把握的方法呈现出来,这点很重要。就像一个制片人拿到剧本,马上就要敏感地想到,该用哪个导演,技术和风格才合拍;用哪个主演,与人物才最贴合,最容易擦出火花。



对写作者来说,自信心非常重要。甚至还要有一点阿Q精神,自我催眠,这篇不错,那篇也不错,最好的永远是下一部。


李伟长:你的长篇小说创作,从《城里的月光》到《海上明珠》以及写机场题材的《乘风》,都触及到了时代背景,有相当的现实性,相对于你写中短篇处理各种关系,长篇与中短篇的区别在哪里?或者说,你觉得长篇小说的困难在哪里?


滕肖澜:我长篇写得不多。坦白说,我更喜欢写中短篇,尤其是中篇,故事腾挪的空间和节奏都刚刚好,适合我。每个人的情况不同。有些作者喜欢写短篇,有些作者喜欢写长篇,因人而异。我一共写了三部长篇。《城里的月光》是写一对浦东的小夫妻,从他们相遇结婚开始,跨度接近二十年,背景是浦东改革开放。我希望通过这对小夫妻,写出背后的大环境。事实证明是力有不逮了。写得太单薄了。《海上明珠》是比较家常的题材,写一对女孩换错身份后再回到原位,所发生的一系列事情。写城市里不同阶层百姓的生活和心理。《乘风》是关于机场题材的小说。我个人觉得,长篇与中短篇最大的差别在于节奏感。当然也是因为篇幅不同,长篇字数要多得多。于我而言,我觉得长篇的节奏不太好把握。同样起承转合,长篇在各段的比例上不太好掌控。另外,长篇是需要憋着劲写的,不能泄气,是个体力活。目前,我正在写一篇关于金融题材的长篇。在写这部小说之前,我给自己定了个很直观的要求:像写中篇那样写长篇。不管这话从文学理论上讲是否正确,但至少,目前为止,我觉得这篇比前三部要更精致些,人物更禁得起推敲,情节展开的节奏也让我比较满意。已经完成了13万字,计划在明年初完成。写这篇小说之前,我到银行蹲点了一段时间,试图掌握金融行业的基本情况,进入他们的语境和职场空间,也与一些金融人士有过交流,了解他们的心声。我希望这篇小说能够从一定程度反映当下上海金融行业的一些境况。


李伟长:关于小说创作的“写什么”和“怎么写”的问题,一直以来是耗费小说家心思的问题。“怎么写”虽说是先锋小说的一种解读,但对于当下如何探索小说创作的现代创新依然有着某种警醒意义,特别是时间速度处于加速度的今天,书写现代城市人和城市生活时,未来你会尝试更多新的小说写法吗?


滕肖澜:我觉得应该会。我相信每一个作者都会有意无意地尝试新的写法。许多想法是自然而然地冒出来的,随着写作渐渐深入,经验慢慢积累,我们会去思考,怎么把我们想要表达的东西,用更合适的手法呈现出来。当然这不能操之过急,也不能为了改变而改变。某种程度上讲,写作是一个寻求平衡的过程,各个技术项要均衡发展,不能消极对待,也不能矫枉过正。就像高考时老师常说的,科科都要平均,不见得非要有拔尖的,但绝不能有一门特别差的——要稳妥些。否则容易打乱写作的节奏,影响自信。对写作者来说,自信心非常重要。甚至还要有一点阿Q精神,自我催眠,这篇不错,嗯,那篇也不错。还要学一句演员常说的话,“最好的永远是下一部”。


(李伟长,评论家。)

 

青年作家系列访谈由鲁迅文学院协办


青年报独家稿件,转载请注明出处


编辑:梁文静


分享本文:
阅读排行榜
猜你喜欢